<< пред. <<
Фильм «Предсказание» (1975), созданный известным режиссером Луисом Алькорисой и не менее известным оператором Габриэлем Фигероа по сценарию Габриэля Гарсиа Маркеса (совместно с режиссером), сохраняет многие особенности художественного видения мира крупнейшего колумбийского писателя. Снова, как и во всех произведениях Маркеса, перед нами события, происходящие в вымышленной деревне, которая может находиться в любой из стран Латинской Америки. И вновь, как обычно бывает в произведениях Маркеса, здесь реальное переплетается со сверхъестественным, создавая совершенно особую завораживающую атмосферу, в которой необычное естественно и просто входит в повседневную жизнь. Правда, нужно отметить, что в «Предсказании» «чудесного», безусловно, меньше, чем обычного, будничного материала. Более того, автор убеждает нас в том, что потусторонние явления существуют лишь в воображении смертельно напуганных людей. И только зародившийся в их сознании страх, вызванный боязнью возмездия за свои грехи, озлобляет жителей деревни и действительно начинает направлять их жизнь.
Начало всем бедам положило несчастье, произошедшее с глубоко почитаемой в деревушке старухой Мама Сантос: из ее рук выпал и разбился считавшийся священным сосуд, который она хранила всю жизнь. Убитая горем Мама Сантос предсказывает, что в деревне должно случиться какое-то ужасное событие. Такая завязка помогает авторам фильма показать, что может сделать с обычными в общем-то людьми животный страх перед приметами и предсказаниями, насколько могут стать жестокими и ничтожными самые заурядные люди, живущие по законам вековой давности, в затхлом провинциальном мире. Естественно, что в подобных случаях всегда должен быть виноватый, и им становится недавно поселившийся в деревне вместе с семьей крестьянин Фелипе, в доме которого к тому же и разбилась таинственная бутылка. Ночью кто-то бросил в него камень, и он едва не погиб. Его маленького сына выгоняют из школы, потому что жители деревни не хотят, чтобы их дети учились с сыном Фелипе; едва удается спасти собаку, принадлежащую Фелипе, — ее собирались повесить. А когда Фелипе с женой и двумя маленькими детьми не в силах сносить постоянной травли покидают деревню, несколько человек с перекошенными от злости лицами догоняют их и избивают.
Предчувствие катастрофы, атмосфера ожидания чего-то ужасного настолько озлобляет людей, что они вымещают страх, злость, ненависть даже на своих близких: жена обвиняет мужа в том, что это из-за его «дурной крови» у нее родятся слабые дети; муж, охваченный тупой, бессильной яростью, убивает своего мула, а потом замахивается топором и на жену; хромой юноша Маркос говорит матери, что все его ненавидят из-за увечья, а он ненавидит ее, свою мать. Жестокость и злость, как при цепной реакции, распространяются с невиданной быстротой, и вот уже мать Маркоса, учительница в местной школе, зверски избивает своих учеников-малышей только потому, что они здоровы.
Страх, злость, ожидание близкого конца, как ураган, разрушают деревню. Лавочник взвинчивает цены на продукты, булочник не может покупать у него муку, в деревне начинается голод, а у лавочника — целый склад продуктов. Тогда разъяренные жители поджигают его имущество. Все принимают участие в дикой, чудовищной сцене: в огромном костре сжигают все принадлежащее лавочнику, вымещая свою ярость на мешках, ящиках, столах, коробках. Ночью неожиданно звонит церковный колокол, несколько крестьян бросаются на колокольню, но находят там только большого филина, которого тут же и распинают, прибив гвоздями его крылья. Скотина дохнет от чумы. В церковной купели обнаруживают мертвую мышь, что приводит жителей в трепет. В конце концов крестьяне собирают свой скарб и покидают деревню. Как будто удовлетворенная тем, что ее предсказание сбылось, Мама Сантос говорит, глядя на опустевшую деревню, над которой кружат стервятники: «Вы видите, что это правда, — с этой деревней должно было что-то случиться». Так заканчивается этот великолепно снятый фильм, обличающий дикость, суеверие и невежество массы латиноамериканского крестьянства.
На Неделе мексиканского фильма была показана первая работа режиссера Хуана Мануэля Торреса, получившая в 1975 г. премию Мексиканской киноакадемии. Его фильм «Вторая девственность» посвящен современной молодежи, его герои — обычные молодые люди. Режиссер как будто наудачу выхватил несколько судеб из огромного людского потока. Ничем не примечательна жизнь молоденьких девушек Евы и Лауры, официанток в маленьком кафе, и их приятеля Адриана, служащего кинопрокатной фирмы. Таких юношей и девушек тысячи. Режиссер представляет нам Адриана в тот момент, когда он знакомится с Евой. Сначала создается впечатление, что Адриана полностью захватила любовь и он далек от всего остального, не имеющего отношения к его чувству. Однако постепенно мы убеждаемся, что у молодого человека появляется осознанный протест против общества, в котором он живет. В этом ему помогает другой герой фильма — социалист Лопес, изучающий марксистскую философию. Одна из самых впечатляющих сцен фильма: в ночном ресторане, в темноте, Лаура зажигает одну за другой спички, чтобы Лопес мог читать ей вслух книгу о национальном освобождении развивающихся стран. Лопес буквально открывает ей новый мир, и Лаура жадно, как ребенок, слушает его, и каждое слово Лопеса для нее откровение. В фильме показано пробуждение осознанного социального протеста в среде мексиканской молодежи. И хотя отчаянные поступки героя пока похожи лишь на стихийный неосознанный бунт против жестокости, подлости, грязи, они тем не менее доказывают его способность на сознательную борьбу против общества, в котором процветает социальное неравенство.
Подчеркнутое, по выражению советского исследователя театра и кино В. Силюнаса, стремление прогрессивных режиссеров Латинской Америки к «соотнесению вымысла с реальностью», к их синтезу обусловлено прежде всего желанием выработать киноязык, а шире — собственные эстетические принципы, которые максимально соответствовали бы идеологическим задачам, поставленным перед собой этими режиссерами.
Как известно, история искусства и литературы многих стран мира имеет типологически сходные периоды в своем развитии. Так, при становлении революционного искусства в нашей стране и других европейских странах (прежде всего во Франции и Германии), как правило, на начальном этапе проявлялись авангардистские тенденции, поскольку очень часто само понятие авангарда в искусстве отождествлялось с революционным искусством вообще. Однако через некоторое время действительно революционные художники освобождались от крайностей, и в результате их творчество поднималось на новую ступень (примеры тому — В. Маяковский в нашей стране, В. Брехт в Германии, Л. Арагон и П. Элюар во Франции). Одна из причин этого в общем-то достаточно типичного явления заключается в смешении на первых порах, так сказать, внешнего вида с внутренней сущностью, например, какой-то художественный прием, используемый в «старом» искусстве, связывают с каким-либо дискредитировавшим себя представлением. Но проходит время, и оказывается, что дело не во внешнем виде приема, а в его функциональной значимости, вследствие чего происходит определенный пересмотр взглядов на те или иные эстетические принципы. Становится очевидным, что органического единства данного приема с определенным комплексом идей не существует и что их соотнесенность была чисто внешней. Но чтобы осознать это, необходимо время.
Если посмотреть с такой точки зрения на развитие прогрессивного мексиканского кино, то последние работы режиссеров этого направления дают все основания утверждать, что поиски ими собственного киноязыка, собственных форм выражения окажутся весьма плодотворными.
Подводя итоги развития киноискусства Мексики, можно сказать, что оно прошло путь, в принципе аналогичный европейскому и американскому кинематографу. Правда, здесь мы не увидим сверхярких фигур, не было сделано и тех фундаментальных открытий, какими могут гордиться европейские представители самого молодого искусства. Но тем не менее мексиканский кинематограф имеет свою многолетнюю историю, сложившиеся традиции. Мексиканское кино отличает от кинематографий большинства стран континента, как и от многих кинематографий Азии и Африки, то, что оно развивалось параллельно кинематографу «эталонных» кинодержав. Мексиканской кинематографии не пришлось ускоренным темпом переживать период ученичества, и поэтому на современном этапе она свободна от инфантильности. Думается, что большие внутренние силы и возможности мексиканского кино в скором времени реализуются в полной мере. Это убедительно доказывают последние работы прогрессивных режиссеров страны, смело и решительно создающих кинематограф проблемный, остросоциальный, утверждающий новое кино Мексики.
Комментарии:
В настоящее время снятый С. Эйзенштейном материал возвратился на родину и группа Г. В. Александрова завершила работу над его восстановлением.
<< пред. <<
