<< пред. << >> след. >>
В последнее десятилетие наибольшую надежду на подъем национальной кинематографии внушали те деятели кино, которые, отказавшись от финансовой поддержки государства, а тем самым и от тех обязательств, которые такая помощь предполагает, по-иному подходят в своем творчестве к различным проблемам современной мексиканской действительности, пытаясь порвать с устаревшими канонами, издавна тяготеющими над мексиканским кино. В 1969 г. эти кинематографисты составили группу «Независимое кино Мексики», в которую вошли Поль Ледук, Фелипе Касальс, Артуро Рипштейн, Алексис Гривас. Впоследствии к ним примкнули Хайме Умберто Эрмосильо, Арчибальдо Бурнс, Густаво Алатристе, Алехандро Ходоровски, Хосе Боланьос. Затем членом группы стал и талантливый чилийский режиссер Мигель Литтин. «Независимые» сняли фильмы: «Час детей» (1969), «Преступление» (1970), «Красота» (1970) — Рипштейн; «Будни» (1969) — Касальс и др. Позднее Фелипе Касальс выходит из группы и начинает работать отдельно, хотя в целом продолжает придерживаться принципов, близких принципам «Независимого кино Мексики». В 1970 г. он снял фильм «Эмилиано Сапата», посвященный герою Мексиканской революции 1910—1917 гг., а затем «Те годы» — фильм, рассказывающий о выдающемся государственном деятеле Бенито Хуаресе (с этой работой советские зрители познакомились на VIII Московском международном кинофестивале 1973 г., где он был отмечен специальным призом жюри за разработку темы национально-освободительной борьбы). Еще одна из недавних работ группы — талантливая экранизация произведения Джона Рида «Восставшая Мексика», поставленная режиссером Полем Ледуком: она разрушает традиционные киноштампы о Мексиканской революции.
Выше уже упоминалось о том, что тема революции в мексиканском кино разрабатывалась многими режиссерами, но далеко не всегда бескорыстно, в связи с чем Хосе де ла Колина отмечает: «Революция как слово, идея, факт не перестает кипеть в венах Мексики, но Мексика никогда не создавала (я отвечаю за свои слова) революционного кино. Кино о революции — да; кино, считающееся революционным, — да; кино под предлогом революции — еще раз да; но революционного кино — никогда».
Нужно отметить, что под «революционным кино» большинство латиноамериканских кинокритиков понимает не только буквальную разработку кинематографом темы революции, но и такое кино, которое «отражает и критикует сложную экономическую и политическую действительность на континенте, а также показывает путь избавления от нищеты и эксплуатации». С этой точки зрения остро критические картины современных мексиканских режиссеров, фильмы протеста против полицейских репрессий, капиталистической эксплуатации (Алатристе, Леобардо Лопес), духовных и религиозных табу (Ходоровски, Хельсен Гас, Касальс), буржуазного общества в целом (Рипштейн) можно отнести к «революционному кино».
Положение в мексиканском кино 70-х годов в значительной степени отразили фильмы, представленные на IX Международном кинофестивале в Москве (1975) и на Неделе мексиканских фильмов, проходившей, как упоминалось выше, в апреле 1976 г. в Москве. Хочется подчеркнуть не просто разнородность этих кинолент, но само по себе напрашивающееся противопоставление многих из них друг другу, что как нельзя более наглядно иллюстрирует процессы, происходящие в мексиканском кино. Борьба двух основных тенденций — самое значительное явление в современном кинематографе стран Латинской Америки, в частности Мексики. Первая тенденция — массовый выпуск фильмов в рамках давно сложившихся традиций коммерческого кино, предлагающих зрителю «суррогат реальности, где все определяется не социально-историческими закономерностями, а нежданными поворотами фортуны». Вторая тенденция представлена «новым кино», активно разрабатывающим социальную проблематику.
Однако определенные метаморфозы претерпели и фильмы коммерческого направления, так что у зрителей может возникнуть вполне правомерный вопрос: почему же в них изображен «суррогат реальности», если фильмы рассказывают о судьбе сироты в приюте («Беспризорная»), о несчастной, тяжело больной девушке, помочь которой может лишь дорогостоящая операция, а у нее нет для этого денег («Каменщик») или об отчаявшемся юноше Адальберто, который бродит по стране в поисках работы («Неизвестный»)? Дело в том, уверяют нас авторы фильмов, что все эти несчастья — временные, случайные, справедливость в конце концов всегда торжествует. Человечество делится в этих лентах на хороших, ангельски добрых людей, с одной стороны, и коварных, злых жестоких — с другой. Последние, разумеется, терпят крах, расплачиваясь за вероломство и жестокость, а несчастья первых заканчиваются, как по мановению волшебной палочки: девочку-сироту, несмотря на все старания злодейки-воспитательницы помешать этому, удочеряет добрая и богатая супружеская чета (к тому же по удивительному совпадению супруг оказывается настоящим отцом девочки); влюбленный в хромую девушку, рабочий-каменщик достает деньги, чтобы заплатить за операцию, и вскоре его возлюбленная становится знаменитой певицей; Адальберто находит работу на ранчо прекрасной и доброй Кармен, на которой вскоре и женится.
<< пред. << >> след. >>
